Racconti di Rilke

Pubblicato: 7 dicembre 2009 in Prefazioni
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Le metamorfosi dell’anima del poeta

In una lettera all’amica Lou Andrea Salomé del loro ricchissimo epistolario, Rilke scrive: «Io sono come il piccolo anemone che ho visto una volta a Roma nel giardino, si era talmente aperto durante il giorno che non riusciva più a chiudersi per la notte. Fu terribile vederlo sul prato oscuro, spalancato, come continuava ad assorbire nel calice quasi follemente lacerato, e sopra di lui la notte eccessiva che non trovava fine».

Prendiamo questa riflessione di Rilke su di sé quale finestrella per gettare uno sguardo all’interno della problematica della sua vita e della sua opera, che in lui, forse come in nessun altro poeta, coincidevano. Ora, questo anemone che non riesce a chiudersi, quasi non avesse uno spazio interno in cui ripiegarsi nel tepore di un sonno protettivo e rigenerante, d’altro canto, e proprio in virtù di questa totale apertura verso l’esterno, appare come un fiore carnivoro, spalancato come le fauci di un leone a divorare e inglobare dentro di sé quella stessa notte che lo sovrasta. Il problematico rapporto tra Io e mondo esterno, qui adombrato, rimarrà il principale terreno di esplorazione (e di strenua lotta) di tutta la ricerca rilkiana. Il calice di Rilke si rivelò non essere così “follemente lacerato”, poiché, proprio dalla sua possibilità di richiudersi, le immagini continuamente cangianti e minacciose delle cose, che da quel movimento di presa di possesso dovevano necessariamente scaturire, poterono trasformarsi in poesia. L’estrema permeabilità di questa membrana tra sé e il mondo fece nascere la Dinggedicht, la cosa-poesia, dove gli oggetti (cose, persone, animali, paesaggi, quadri), escono dall’affilatissimo sguardo del poeta come straniati, rivoltati, colti in un loro aspetto insolito o attraverso metafore di grande forza espressiva; e da questa trasformazione quasi alchemica viene distillato un senso profondo e arcano. Prendiamo per esempio la descrizione del pipistrello, nella ottava Elegia duinese (1923):

                                  

                                   …Come terrorizzato

                                   di se stesso, passa per l’aria indeciso, va

                                   come un’incrinatura lungo un vaso. Così la traccia

                                   del pipistrello fende la porcellana della sera.   

 

O la Pantera, composta durante una visita al giardino zoologico di Parigi, inclusa nella Nuove poesie (1907):

                                   

                                   Il difilar dei ferri entro la gabbia,

                                   il suo sguardo accecò. Più non ravvisa.

                                   Moltiplica le sbarre, a cento, a mille.

                                   Ma, dietro quelle sbarre, è il vuoto, il nulla.

                                   ….

                                   Solo, a volte, sull’arida pupilla,

                                   tacito, un velo si solleva. E irrompe

                                   una immagine in essa; e via balena

                                   lungo il silenzio delle membra tese,

 

                                   per smorzarsi, veloce, in fondo al cuore.

 

Fin qui abbiamo parlato di poesia perché è dalla poesia che Rilke partì e a cui poi si consacrò totalmente. Per quanto riguarda invece la prosa, l’opera maggiore è l’unico romanzo che scrisse I quaderni di Malte Laurids Brigge, pubblicato nel 1910, lavoro in forma diaristica e per frammenti, dove continua quest’opera dello sguardo trasformatore delle cose, ma dove l’accento è posto sulla costitutiva inconsistenza dell’Io, continuamente in pericolo di naufragare e dissolversi. Dal punto di vista dello stile, poca relazione con questa prosa sembrano avere i racconti del presente volume, che fanno parte delle opere giovanili di Rilke e furono scritti in un arco di tempo che va dal 1894 al 1902. Periodo in cui il giovane Rilke lasciò Praga, per iniziare poi quella vita itinerante che lo avrebbe portato ad abitare in Germania, Italia, Francia, Svizzera e a compiere numerosi viaggi anche fuori dall’Europa. Le novelle raccolte in questo volume, che sono solo una selezione di tutti i racconti giovanili, furono pubblicate per la maggior parte in riviste e periodici e furono poi scartate e ripudiate da Rilke, che non le volle incluse nelle sue Opere Complete, di cui supervisionò la pubblicazione. Li considerava infatti risultati mediocri, ancora ancorati a quel «malato e disgregante Sturm und Drang» da cui si voleva staccare. E in maniera abbastanza simile furono anche riguardati dalla critica posteriore: da un lato fortemente legati ai turbamenti e alle difficoltà del giovane alla prese con la recisione del legame coi genitori, e dall’altro frutto di una cultura provinciale e ancora intrisa di naturalismo qual era quella degli ambienti letterari di lingua tedesca della Praga fin de siecle.

Piuttosto che entrare nel merito di questa questione, vorremmo tentare di trovare in questi racconti qualche segno della problematica Io-realtà che abbiamo ravvisato come nodo centrale della poesia rilkiana. Cominciamo con La cucitrice, il racconto più antico, scritto ancora negli anni praghesi. Il personaggio della cucitrice, la figura più abietta e misera tratteggiata in queste pagine, ha il potere arcano e misterioso di stravolgere completamente la vita del protagonista, “tenendolo avvinto con lo sguardo”, dove qui il “reale” di questa donna povera e ripugnante sembra incunearsi nell’interiorità del protagonista come una spina che non si può più levare. Di un tenore simile è La casa (1899), dove l’avventura si fa più surreale e l’esito è fatale. Qui sembrano esistere un mondo esterno (la stazione, le strade, la piazza) desolato e squallido e, al di la di una soglia, un “mondo interno” dove si verificano strane metamorfosi: presenze carezzevoli, accoglienti, seduttive ma al tempo stesso mortifere. All’estremo opposto troviamo Il becchino (1902), dove il tono si fa molto più lirico. Qui troviamo in maniera esplicita alcuni temi che saranno poi ripresi e ulteriormente elaborati nelle poesie. Per esempio l’idea che l’uomo racchiuda in sé il desiderio della morte, che, nello stesso modo in cui il frutto giunto a maturazione cade dall’albero, troverà infine il suo estremo compimento. Si confrontino questi versi, di poco posteriori:

 

                                   Perché noi siamo solo guscio e foglia.

                                   La grande morte che ciascuno ha in sé

                                   è il frutto a cui tutto si volge

 

E quelli, più aulici e meno trasparenti, delle Elegie duinesi, considerata l’opera maggiore e più compiuta di Rilke:

 

                                   Ma se i morti infinitamente dovessero mai destare

                                   un simbolo in noi,

                                   vedi che forse indicherebbero i penduli amenti

                                   dei noccioli spogli, oppure

                                   la pioggia che cade su terra scura a primavera

 

Un’ulteriore idea che trova espressione in questo racconto è quella della fallacità dell’amore, quale assunzione di impegni che non si possono mantenere. Anch’essa sarà ulteriormente sviluppata, e portata alle estreme conseguenze nell’esaltazione dell’amore non corrisposto, nell’amore concepito come tensione verso l’oggetto che si regge unicamente sull’Io da cui promana.

Nella seconda Elegia duinese si legge a proposito degli amanti:

                                  

                                   …E l’abbraccio, per voi, è un

                                               promessa

                                   quasi d’eternità. Eppure, dopo lo sgomento

                                   dei primi sguardi, e lo struggersi alla finestre

                                   e la prima passeggiata fianco a fianco,una volta per il

                                               giardino

                                   amanti, siete amanti ancora? quando vi sollevate

                                   per porvi alla bocca l’un l’altro-: bevanda a bevanda:

                                   o come stranamente bevendo sfuggite a quel bere.

 

La scena finale di Tutte in una esprime con grande intensità la problematica Io-realtà dalla prospettiva dell’identità dell’Io. Una riflessione di Lou nel libro dedicato all’amico ci fornisce l’aggancio con un episodi reale in cui “compare” l’Altro del racconto. Parlando di un incontro avuto con Rilke negli ultimi anni scrive: «Sul suo volto non c’era quasi traccia di invecchiamento, quello naturale, cui gli anni danno diritto e che non significa solo declino ma anche incisione: piuttosto, i suoi tratti avevano smesso di essere completamente suoi. Ingrossati e timorosi sporgevano gli occhi, quasi avessero saputo che a quel viso era accaduto qualcosa, quasi avessero voluto chiedere se qualcuno, e chi, se ne fosse ingiustamente appropriato […]. Che egli stesso percepisse qualcosa di simile lo testimonia forse un nostro breve colloquio di molto anni fa, dopo una lunga separazione. Stavamo rievocando come un tempo, quando egli, a seconda del suo umore, appariva pieno di slancio o abbattuto, avessimo chiamato le parti di questo sdoppiamento “Reiner” e “l’Altro”. Allorché io gli assicurai, in piena sincerità, che l’impressione di questa frattura mi si presentava assai più raramente che un tempo, mentre sempre più frequente si faceva quella della sua integrità, egli mi guardò con indescrivibile tristezza; non c’è parola che possa tradurre lo sguardo dei suoi grandi occhi, il tono incerto della sua voce fioca quando mi rispose: “Sì, è evidente…; sono appunto l’Altro». L’Altro è dunque una parte interiore non integrata, che provoca sofferenza, vissuta come estranea e aliena alla propria essenza. Il fatto che nel racconto su citato l’Altro prenda possesso dell’artista stesso, e non solo della sua opera, sembra tra l’altro trovare conferma nell’ambiguità del termine tedesco Zug, qui reso con ‘intaglio’ nella frase «guastava beffardamente ogni intaglio dell’uomo trafelato»; termine che ha infatti anche il significato di tratto, lineamento. Sembra così che l’opera, in questo caso una scultura, forma artistica cui Rilke si ispirò sempre, debba compiersi anche, e forse prima di tutto, sul volto del poeta, sfigurandone i lineamenti. Nella scena finale di questo racconto giovanile sembra profeticamente e drammaticamente annunciato l’alto prezzo della radicale scelta esistenziale e poetica di questo autore: il farsi “cosa tra le cose”, per poter penetrare, cogliere e fissare nella poesia il mistero in esse custodito, lo espone e lo vota perennemente al rischio di essere, dalle cose, posseduto e abitato, sfiorando i limiti dell’annichilimento dell’Io. 

 

Prefazione a R. M. Rilke L’uccisore del drago e altri racconti della giovinezza Demetra, Bussolengo (VR), 1996.

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